101. Основное правило: техническая сторона игры не должна быть заметна, часто акценты, которые навязаны техническим удобством, противоречат музыкальному содержанию.

102. Чтобы понять фразировку (особенно если речь идет о полифонии), начните с одного голоса и постепенно добавляйте остальные, следя за ровностью звучания.

103. При разборе пьесы лучше всего сыграть ее вообще без акцентов, как на клавесине. После можно будет непредвзято рассмотреть разные возможности и уже окончательно расставить акценты.

104. Трудные для исполнения интервалы можно играть с небольшой задержкой, тогда они начинают звучать певуче.

105. Играя контрапунктическую фактуру, помните, что вы обязаны дать высказаться всем голосам: найдите в каждом из них мелодическую линию, которую можно будет распознать на фоне сложной ткани полифонического рисунка.

106. Барочная фразировка. Любая вещь Баха — это как хождение по канату, постоянный поиск равновесия. Чтобы добиться нужного баланса, отработайте последовательно два этапа: 1) расставьте пальцы на свои места; 2) уберите в каждом голосе лишние акценты, которые заставляют нас больше думать о вертикали, чем о горизонтали. При правильной фразировке пьеса звучит «легко» (см. пункты 82, 83).

107. В барочных пьесах при работе над фразировкой снимите все лиги, так будет легче вести каждую фразу к ее логическому финалу. Потом уже можно подумать, в каких местах стоит ввести легато.

108. Играя Баха, в самых напряженных моментах можно добавлять трели или морденты, тем самым мы еще больше выделим наиболее значимые звуки.

109. Чтобы выделить звук, не делая его громче, чуть-чуть задержите его (так играют клавесинисты).

110. Чтобы сгладить иногда неизбежные разрывы звука, сыграйте легкое рубато.

111. Если мелодическая линия в верхнем голосе часто прерывается из-за постоянных смен позиции, нужно привлечь внимание к другому голосу.

112. Если никак нельзя избежать разрыва звука, постройте фразу так, чтобы этот разрыв показался оправданным музыкально.

113. Не во всех произведениях следует выделять первую долю, особенно в барочной музыке и в музыке эпохи Возрождения, где глобальный смысл фразы доминирует над тактовыми акцентами. Точно так же нельзя выделять сильные доли, совпадающие с концом фразы.

114. В каждой фразе должны быть свои «вдохи» и «выдохи», как если бы мы играли на духовом инструменте.

115. В репризах можно попробовать слегка поменять акценты. Это не всегда дает удовлетворительный результат, однако порой незначительный сдвиг акцента создает необходимое разнообразие.

116. Две последовательные ноты, взятые на разных струнах, не создают ощущения единого «слова», то есть не способствуют фразировке. Избегайте этого — если, конечно, ваша техника не настолько совершенна, чтобы полностью сгладить разницу в звучании двух струн.

117. Фраза, где есть crescendo, accelerando или и то, и другое, не обязательно развивается постепенно. Иногда лучше в начале фразы приберечь силы, а в конце сделать «рывок».

118. Два секрета, позволяющих отдохнуть при исполнении фразы: легкое рубато в аккомпанементе и приглушенный звук.

119. Во фразе, состоящей из трех разделов, где накапливается напряжение, первый раздел можно играть рубато, второй — чуть менее свободно, а третий — в предельно жестком ритме.

Гармония

120. Когда меняется гармония, погрузитесь в иное душевное состояние (радость, печаль, обида, тоска, влечение...).

121. Обычно самое интересное происходит вокруг звука, который стремится к разрешению (см. также пункт 52).

Ритм

122. Большинство гитаристов, к несчастью, пускает его на самотек, и это объяснимо: обычно мы играем соло, и нам не надо подстраиваться под аккомпанемент. Именно поэтому надо уделять ритму особое внимание, например, в быстрых арпеджио, где повторение одного и того же движения правой рукой невольно приводит к ускорению каждой группы. В итоге вместо четкого ритма мы имеем какое-то волнообразное качание.

123. Не ускоряйте басы (этим выразительным приемом чересчур злоупотребляют)! Найдутся слушатели, которые будут следить за линией басов, и их неприятно удивит преждевременно исполненная нота.

124. Чтобы создать ощущение виртуозности в быстрых гаммах, начните медленнее и ускорьте к концу.

125. Если в пьесе предусмотрено изменение размера, обоснуйте его, наделите смыслом связующие ноты. Иначе может возникнуть эффект сходный с тем, когда от толчка проигрывателя игла перескакивает на другую дорожку.

126. Если все арпеджио играть рубато (например, в первой части «Собора» Барриоса), оно придает сопровождению слишком большую важность. Продумайте, какие звуки вы хотите подчеркнуть, и исполните только их арпеджио рубато.

Некоторые замечания по поводу стиля и формы

127. Уделяйте особое внимание метру, в котором написана пьеса. Например, аллеманда обычно исполняется на две вторых, а не на четыре четверти, поэтому следует научиться воспринимать и исполнять ее на две доли.

128. Сарабанда начинает звучать намного интереснее, если делать акцент на второй доле.

129. При переложении для гитары лютневой сюиты, написанной в Es-dur, можно транспонировать ее в D-dur (с нижней струной Ре). Однако помните, что можно исполнить ее и в оригинальной тональности: достаточно поставить каподастр на первом ладу.

130. Будьте внимательны с трехдольными размерами у романтиков: в венском вальсе, который оказал влияние на большую часть нашего репертуара этой эпохи, акцентируется третья доля, а не первая.

131. Вариации не должны создавать ощущение случайного собрания пьесок, написанных на одну тему. Задача исполнителя — связать их в единое целое, передать одну общую идею.

132. Паузы между вариациями имеют первостепенное значение! Это моменты теснейшего единения публики и исполнителя, моменты постепенно нарастающего напряжения, которое готовит почву для следующей вариации и не спадает до самого конца.

133. В фугах требуются максимальная уравновешенность и контроль. Фугу можно начать pianissimo и в четком ритме. С появлением каждого нового голоса следует на ступень поднять нюанс.

134. В прелюдиях незадолго до финала всегда наступает момент смятения и хаоса, который следует исполнять рубато.

135. Сор и Агуадо, исполняя репризы, всегда добавляли какие-то звуки для довершения гармонии. Думаю, что и мы могли бы последовать их примеру.

136. Смотрите на гитарные пьесы как на оркестровые концертные произведения: «сольные» партии можно исполнять свободнее и тише.

137. Для гитарного письма Сора очень характерны мелодические ходы, которые позволяют исполнить произведение с каподастром, как это сейчас делается во фламенко. В некоторых случаях это оказывается полезно.

Методика занятий

138. Как заучивать текст пьесы: начинайте с конца и учите в обратном порядке. Это может показаться банальным, или наоборот, надуманным, однако такой способ позволяет справиться с естественной тенденцией двигаться от хорошо заученного к недавно выученному, незакрепленному материалу, в котором мы не уверены. Начало всегда выучивается само собой, окончание же всегда вызывает проблемы. Исполняя пьесу, выученную от конца к началу, при приближении к финалу вы будете чувствовать себя все увереннее.

139. Не ждите того момента, когда пьеса выучится «сама собой». Сядьте и разучите ее, заставьте себя сделать это сознательно.

140. После первого захода (пусть вы учили пьесу всего десять минут) очень важно по прошествии получаса снова сесть и разучить тот же кусок для закрепления материала. Не менее важно назначить себе конкретный срок, к которому пьеса должна быть выучена, даже если ничто не ограничивает вас во времени.

141. После того как вы разучили пьесу, запишите на магнитофон ваше исполнение. Потом с нотами в руках разберите вслух собственные ошибки (как будто вы на уроке разбираете ошибки вашего ученика) и отметьте эти места прямо в нотах.

142. Наш мозг — это великолепное записывающее устройство, которое можно использовать для оттачивания собственной техники. Если раз за разом медленно повторять сложные пассажи, мозг предельно точно зафиксирует правильное движение. Однако будьте внимательны! — все неверные движения запишутся с той же тщательностью, и потом вам придется основательно поработать, чтобы их вычистить.

143. Способность к концентрации: чтобы ее усилить, можно иногда заниматься в тех местах, где что-нибудь вас отвлекает (телевизор, докучный собеседник и т. п.). Если мы сможем заставить себя не отвлекаться в такой ситуации, наша способность к концентрации возрастет.

144. При изучении пьесы играйте поначалу только солирующий голос или только аккомпанемент.

145. Не репетируйте больше 40—50 минут подряд. Сделайте перерыв, отдохните и только потом опять садитесь за работу.

146. Примерный график трехчасовой репетиции:

• полчаса работы над техникой;

• два часа на изучение пьесы (с перерывом посредине);

• полчаса на закрепление выученного.

147. Утро лучше посвятить работе над новыми произведениями (по утрам человек более восприимчив). Вечером устраивайте концертный «прогон».

148. Чтение с листа очень полезно, так как позволяет научиться без труда находить различную аппликатуру. Для начинающих я бы посоветовал взять скрипичные этюды — гитарные, как правило, слишком сложны, чтобы читать их с листа связно и на хорошем уровне.

149. Два золотых правила для чтения с листа:

1) «Играй, что видишь» — не пытайтесь исполнить сразу все написанное, но не останавливайтесь и сохраняйте единообразный пульс.

2) Краешком глаза забегайте вперед на полтакта или такт от того места, где находитесь.

150. Играйте с листа медленно, но без остановок. Избегайте задержек, они разрушают непрерывность музыкальной речи и мешают нам осмыслить фразы. Это куда важнее, чем гнаться за темпом. Пусть даже в нотах обозначено allegro. Ведь речь идет не о концертном исполнении, в котором надо соблюдать указанный темп, а о первом знакомстве с произведением.

151. Перед концертным исполнением пьесы проверьте, можете ли вы ее записать: мысленно исполните пьесу от начала до конца или даже «сыграйте» ее на корпусе гитары, повернутой струнами к себе.

Публичное исполнение

152. Чтобы справиться с нервозностью, необходимо контролировать свое поведение. Вместо того чтобы поддаться ситуации и думать об ответственности перед публикой, представьте себе, что вы — своего рода экскурсовод, чья задача — донести до слушателя ваше особое восприятие музыки.

153. Рассматривайте концерт как замечательную возможность учиться самим и, в то же самое время, научить чему-то других.

154. Во время занятий добивайтесь легкости и отсутствия физического напряжения (в лице, корпусе). Если зажатость, неудобство или, хуже того, агрессивность будут присутствовать на репетиции, то на концерте они обязательно проявятся в большем масштабе.

155. Старайтесь слушать себя во время исполнения.

156. После того как пьеса выучена, отбросьте все сомнения. Ваше собственное видение произведения так же правомерно, как и трактовка любого другого гитариста, каким бы прославленным он ни был.

157. Когда играете на публике, не стоит переживать из-за каждой мелкой погрешности. Не думайте, что кто-то осудит вас. Допущенная ошибка — дело прошлого, старайтесь думать о настоящем.

158. Можно ошибиться на концерте, но важно помнить, что по сути мы преодолели трудность. Хуже привыкнуть к обратному: «проскочив» без ошибок сложное неотработанное место, думать, что справились с ним.

159. Создайте движение в музыке и доведите его, пусть даже с огрехами, до определенной точки.

160. Невозможно сыграть концерт без единой ошибки — научитесь связывать сложное место, в котором вы ошибаетесь, с дальнейшим текстом пьесы. Отработайте этот переход. В противном случае самая маленькая ошибка может превратиться в большую, заставит нас сбиться, потерять концентрацию или даже помешает продолжить игру.

161. Попробуйте вместо того, чтобы после каждой ошибки начинать заново с предыдущего такта, выработать привычку «перескакивать» на такт вперед.

162. Основная причина нервозности и беспокойства — не сами огрехи, а страх потерять рассудок во время игры. Чтобы этого не случилось, постоянно держите в уме структуру произведения: выберите опорные точки, в которые можно перескочить в крайнем случае, и отработайте эти переходы.

163. Если вы волнуетесь, фразируйте более рельефно и немного свободнее, и напряжение спадет.

164. Чтобы преодолеть волнение в трудные минуты, подумайте: «Да, получается не особенно, но ничего, у меня есть все, чтобы справиться с ситуацией».

165. Во время игры не теряйте терпения. Иногда нам кажется, что в медленной части публика скучает, и мы начинаем ускорять. Медленные вещи слушаются гораздо лучше, если исполнитель спокоен, нежели когда он встревожен.

Автор настаивает на том, что эти заметки — не теоретические основы техники и стиля Дэвида Расселла, а всего лишь конспекты его занятий, собранные и представленные в виде советов.  

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -